Da "Le notti di Cabiria" di Pier Paolo Pasolini

Ricorderò sempre la mattinata in cui ho conosciuto Fellini: mattinata"favolosa", secondo la sua"punta" linguistica più frequente. Siamo partiti con la sua macchina, massiccia e molle, ubriaca ed esattissima (come lui), da Piazza del Popolo; e di strada in strada siamo arrivati in campagna: era la Flaminia? l'Aurelia? la Cassia? L'unica cosa fisicamente certa era che si trattava di campagna, con strade asfaltate, benzinari, qualche casale, qualche ragazzo un po' burino in bicicletta, e una immensa guaina verde, imbevuta di sole ancora freddo, che rivestiva tutto. Fellini guidava con una mano, e dava arraffate qua e là al paesaggio, rischiando continuamente di schiacciare i ragazzetti burini o di finire nel fosso, ma dando però l'impressione che ciò, in realtà, era impossibile: guidava la macchina magicamente come tirandola e tenendola sospesa con un filo. Una mano, dunque appoggiata al volante della macchina, materna come una tardona e concentrata come un alchimista, con l'altra Fellini si girava e rigirava i capelli, usando il solo indice come tornio o fuso. Mi raccontava, trascinandomi in quella campagna perduta in un miele di suprema dolcezza stagionale, la trama delle Notti. Io, gattino peruviano accanto al gattone siamese, ascoltavo con in tasca Auerbach.
Non capivo ancora Fellini: credevo di individuare in qualità di limite quella che poi è risultata la sua enorme e totale virtù. Immaginate un lumacone grande come una città - Cnosso o Palmira - nel cui interno entrare come eroi di Rabelais: e lì dentro ritrovare cose dapprincipio deludenti come un benzinaro o una puttanella che batte in costume da vignetta: provare un senso di sproporzione tra l'enormità dell'ambiente e la meschinità del concreto-sensibile ivi trasferito; ma poi un po' alla volta accorgersi che la lumaca-labirinto digerisce e assimila tutto nei suoi visceri, orrendi e radiosi: digerisce anche voi, se non state attenti. La forma di uomo che Fellini possiede è incessantemente pericolante: tende a risistemarsi e riassestarsi nella forma precedente che la suggerisce. Una enorme macchia, che a seconda della fantasia può assomigliare a un polipo, a un'ameba ingrandita dal microscopio, a un rudere atzeco, a un gatto annegato. Ma basta un colpo di ponentino, uno sbandamento della macchina, per rimescolare tutto, e ritrasformare il coacervo in un uomo: un uomo tenerissimo, intelligente, furbo e spaventato, con due orecchie create nel più perfetto laboratorio di articoli acustici, e una bocca che sparge intorno i più curiosi fonemi che incrocio romagnolo-romanesco abbia mai prodotto, gridi, esclamazioni, interiezioni, diminutivi, tutto l'armamentario della pre-grammaticalità pascoliana.
Egli si innesta nel rinnovamento neo-realistico attraverso un apprendistato tecnico: come tale è del tutto immerso nell'atto, bruciante nell'eccesso di luce. Calato nel suo particolare settore, Fellini - già per questa circostanza - non era in grado, e quindi non voleva, osservare l'orizzonte generale di una cultura in sviluppo. I dati dello sviluppo gli cadevano dal cielo, gli si formavano nell'anima. Che esistesse una realtà e un realismo, Fellini lo è venuto a sapere attraverso un processo immediato e non problematico. Rossellini può averlo influenzato nel senso che l'amore per la realtà è più forte della realtà. L'organo visivo-conoscitivo restando enormemente dilatato dall'iperfunzione del vedere e del conoscere. Il mondo reale dei film di Rossellini e di Fellini è trasfigurato dall'eccesso di amore per la loro realtà. Sia Rossellini che Fellini pongono nel rappresentare, nell'inquadrare, una tale intensità di affetto per il mondo messo a fuoco dall'occhio mille volte occhio della macchina, bruto e ossessivo, da creare spesse volte magicamente un senso tridimensionale dello spazio (ricordate la sequenza in cui i vitelloni rincasano di notte dando calci a un barattolo): viene fotografata anche l'aria. Temevo, al suo referto sulle Notti, la sproporzione tra il concreto-sensibile di tono, ambito e gusto realistico, e l'immaginario di provenienza quasi surreale, sia pure modificato dall'humor: e questo, annotato, dissi a lui, la sera dopo: sempre dentro il budello della sua macchina, ferma e illuminata in un vialone balordo, là dove poteva ormeggiare, la gran"battona" da noi ricercata, la Bomba. Lui mi ascoltava accovacciato, acciambellato sul sedile rosso, come una chioccia, come una Madonna del Manto, col guancione, l'occhio bistrato, su cui si stampava la balenante attenzione o l'ansia, come una tinta più opaca, rendendolo a tratti così umano, con la sua retina, la sua pupilla nocciola, da farlo parere quasi buffo, ed enormemente affettuoso se per caso fosse un po' spaventato dal mio Auerbach.
Non trovammo mai la Bomba, per quanto battessimo tutti quei viali che girano e rigirano intorno alla Passeggiata Archelogica, coi gruppi di puttane rosse illuminate di striscio dai fanali, e i malandri, in cricche o soli, a cavalcioni dei Rumi, col culetto in alto e il colletto del giubbotto graziosamente rialzato intorno alle teste acconciate come torte nuziali, la scrima dritta e bianca, i riccioletti, la cocca al vento. La Bomba fu per molte notti la nostra meta: ritrovarla a batter fra i tronchi dei viali, o al Colosseo, o fra i portoni di via Cavour, aveva assunto un significato quasi simbolico. In realtà non la volevamo trovare; e non la trovammo. La Verità deve rimanere nascosta, interna e ideale. Trovammo al suo posto molti fac-simili: aspetti terreni e quotidiani della Verità. A palate. Io, dunque, credevo che la Verità fosse comune, dentro noi due: o almeno ci fosse in noi un terreno franco dove ospitarla, o ricostruirla, o analizzarla, insieme. Nel copione che avevo letto sentivo il pericolo dell'errore che pure permane in quel capolavoro che E' La strada: il coesistere di una realtà"reale", vista con amore e pienezza (il mondo dell'Italia appenninica, con paesaggi e figure, piazzette e campi, soli e nevi, episodi in stile humilis, addirittura piscatorius, gente d'ogni giorno, contadini e puttane: il mondo, il mondo tout court insomma) e una realtà"stilizzata" (la realtà di Gelsomina e, in parte, del Matto): il coesistere di pura invenzione e un apriorismo stilistico; di poesia e di poeticità.
Il problema era giungere all'amalgama: rialzare un po' verso Cabiria l'ambiente, e abbassare notevolmente verso l'ambiente Cabiria. Questa operazione io credevo potesse avvenire in Fellini attraverso le vie razionali della critica e addirittura della storiografia. In realtà Fellini, con la sua acutissima orecchia, doveva ascoltarmi con la pazienza con cui si ascolta un matto: e naturalmente mi dava ragione, fingendosi tutto compreso del problema estetico così prospettato. Ma Fellini non è un innovatore cosciente del gusto neorealistico in quanto momento culturale e storico: la sua innovazione è tanto più violenta e esplosiva quanto più è inconscia e non impegnata.